Od lodí k lodičkám

Na prahu tretieho tisícročia už máme definitívne za nami obdobie, keď sa priemyselný dizajnér nachádzal na periférii všetkých výtvarných činností a s nedôverou ho prijímal aj priemysel. Od legendárneho nemeckého Bauhausu (1913-1933) a slovenskej ŠUR – ky (1918-1938) muselo prejsť niekoľko desaťročí, kým našiel svoje miesto v priestore medzi umením a technikou a stal sa sprostredkovateľom estetických a humánnych, sériovo vyrábaných predmetov.(1)

V päťdesiatych rokoch sa priemyselný dizajn ako nový druh kreatívnej činnosti formoval a vyrastal na pilieroch výtvarného umenia. Pri uplatňovaní výrazových prostriedkov funkčných, formálnych a estetických vychádza z tvorivých princípov, aké používa architektúra, maliarstvo i sochárstvo. Tvar a farba sú tými základným prvkami, na ktorých buduje svoje koncepcie a rešpektuje ich rovnako dôsledne ako architekt alebo sochár Spoločným inšpirátorom pri ich voľbe je príroda, v nej sa vyskytujú všetky elementárne tvary, ktoré dali ľudia po stáročiach predmetom. Vyznačujú sa prirodzenou logikou, z ktorej sa rodí pocit krásna plynúci a pôsobiaci z umeleckých diel rovnako ako z predmetov každodennej potreby. Vlastnosť farby ako reakcie tvaru predmetov na svetelné lúče, ktorých prostredníctvom ju vnímame, využíva aj dizajnér. Poznatok, že pri estetickej skúsenosti intuitívne vnikáme do povahy farby, ako je hĺbka, teplota, tonalita, zohráva dôležitú úlohu pri povrchovej úprave navrhovaného výrobku. Pričom sa využívajú aj jej optické účinky pri vytváraní alebo narúšaní priestoru (biela a čierna). Pri kompozícii sa zhodne využívajú aj sekundárne vlastnosti tvorivých prvkov, ako je rovnováha, súmernosť, rytmus, ktoré vytvárajú statickosť alebo dynamiku, aktivitu či pasivitu navzájom spätých tvarov a farieb. Toto sú spoločné znaky tvorivého procesu výtvarného umenia a priemyselného dizajnu. Rovnako dôležité sú aj znaky, ktorými sa odlišujú.

Estetická a výtvarná kvalita umeleckého diela je daná jeho individuálnosťou a unikátnosťou. Rodí sa z priameho kontaktu tvorcu s materiálom a zo schopnosti preukázať osobnosť autora ako symbol kvality spoločnosti, ktorej je predstaviteľom.

Priemyselný dizajn sa snaží o vytvorenie objektívnych hodnôt, ktoré sú determinované funkciou aj užitočnosťou a v spoločenskom systéme znakmi materiálnej a duchovnej kultúry. Práca dizajnéra nie je určovaná snahou o sebarealizáciu, ako je to pri druhoch voľného umenia, ale sa podujíma na charakterizovanie záujmov spoločnosti. Jeho úloha spočíva vo vytváraní kultivovaných účelných tvarov sériovo vyrábaných predmetov. Avšak za slovom účelný sa skrývajú dve kritériá. Po prvé, účelné pri používaní spotrebiteľom a po druhé, účelné pre výrobný proces. Pre spotrebiteľa je výrobok účelný vtedy, keď dobre slúži svojmu určeniu, dá sa s ním pohodlne narábať, ľahko sa čistí, spĺňa bezpečnostné predpisy, má svoje estetické vlastnosti a keď je nadobúdacia cena v pomere k žiadanému výkonu. Pre výrobu je účelný vtedy, keď riešenie zabráni zbytočným materiálnym a výrobným nákladom a môže sa očakávať žiadúci odbyt. Táto dvojnásobná účelovosť je pre dizajnéra rozhodujúca. V zmysle vyššie uvedeného môže byť tvorba Jána Čalovku takmer ukážkovým príkladom.

Keď Slovenská národná galéria roku 1979 pristúpila k usporiadaniu jeho výstavy, mal za sebou už dvadsaťročnú prácu v oblasti navrhovania príborov pre továreň Sandrik v Dolných Hámroch.(2) Jeho dielo malo renomé všeobecne známe z výstav a prehliadok úžitkového umenia a autor bol uznávanou osobnosťou dizajnu v rôznych odvetviach strojárskeho priemyslu.

Profesionálna dráha Jána Čalovku sa začala roku 1951, keď prišiel do Sandriku, aby sa tu vyučil za pasiara.(3) Veľmi skoro sa prejavilo jeho výtvarné nadanie a zásluhou podniku sa mohol ďalej vzdelávať na Strednej škole umeleckého priemyslu, ktorú v Bratislave absolvoval roku 1956. Do Sandriku sa vrátil na úsek vývoja ako návrhár. Dokonalé poznanie technológie výroby určovalo jeho prístup k návrhom nových typov príborov a ich realizačným možnostiam. Neskôr ako vedúci výtvarník posúva hranice kultúry stolovania do vyšších estetických polôh. Aj keď časom rozšíril svoj kreatívny obzor o ďalšie polohy dizajnu, najmä strojárskeho, príbory našli v jeho tvorbe nezmazateľné miesto, ku ktorému sa vždy po väčších či menších prestávkach neustále vracal. So Sandrikom spolupracuje aj v súčasnosti pri tvorbe nového programu nádob na tepelné spracovanie jedál a ich servírovanie.

Najvýznamnejším návrhom Jána Čalovku z počiatočného obdobia tvorby je príbor pre EXPO ’58 v Bruseli. Vytvoril vzor, ktorý je už takmer štyridsať rokov najrozšírenejším druhom príboru v našich domácnostiach a stravovacích zariadeniach. V priebehu ďalších rokov sa systematicky venuje ich tvorbe, obohacuje základné tvary o nové prvky a vytvára novú typológiu v duchu funkcionalistického purizmu.

Naberačková časť lyžice postupne stráca svoj tvar misky a dostáva podobu stlačeného plytkého oválu alebo „okrúhleho štvorca“.(5) Vidlička so svojimi ostrými hrotmi je hranicou medzi oblou líniou lyžice a rovnou plochou čepele noža. Najmarkantnejším zmenám podlieha práve spomínaná čepeľ. Nepravidelný trojuholník a kosoštvorec s hladkou alebo vrúbkovanou reznou hranou vzbudzuje niekedy dojem takmer chirurgického nástroja. Zakrivenie a profil rúčky pôsobia celistvo aj v proporcionálnom pomere a vždy rešpektujú uchopenie príboru rukou. Kombináciou nehrdzavejúcej ocele a striebra s často exotickým drevom (eben) vznikol exkluzívny unikátny príbor, ktorý v sebe spája najvyššie esteticko – utilitárne vlastnosti a kritériá. V nadväznosti na príbory riešil Čalovka aj servírovacie nádoby a ďalšie doplnky stolovania (podnosy, misy, svietniky, otvárače, naberačky) nielen pre domácnosti, ale aj tzv. hotelovú dutinu pre reštaurácie a jedálne.

V rokoch 1960-1975 spolupracoval s podnikom Kovosmalt vo Fiľakove a zaoberal sa aj zariadením pre kuchynský interiér, počnúc nádobami na prípravu jedál a pracovnou linkou končiac. Mnohé z týchto návrhov, kde sa autor prejavil ako dizajnér riešiaci daný projekt ako komplex znakov a požiadaviek (výška pracovnej plochy na prípravu jedál, umiestnenie svetelných, tepelných a vodovodných zdrojov atď.), zostali však len v podobe modelov a makiet.(6)

Začiatkom sedemdesiatych rokov Ján Čalovka, vtedy už ako dizajnér zamestnaný v Inštitúte priemyselného designu v Bratislave, sa úspešne zúčastnil na niekoľkých súťažiach na nábytkové kovanie, nože a svietidlá.(7) To však už bolo v období, keď sa začali uplatňovať jeho dizajnérske riešenia aj v strojárskom priemysle. Medzi výrobnými podnikmi, s ktorými spolupracoval, sú napríklad Vagónka Poprad (vagón WAP v spolupráci s Jarolímom Vavrom, 1973), Strojáreň Piesok (zakružovací stroj, 1973), Elitex Nitra (textilný stroj, 1975), Východoslovenské strojárne Košice (automobil pre poľnohospodárov v spolupráci s Jánom Ondrejovičom, 1975), Závody 29. augusta Partizánske (plnoautomatická aktivačka, 1977), Smrečina závod Pukanec (laboratórny nábytok, 1978) a mnohé ďalšie. Vyhotovil celý rad štúdií pre Ústav racionalizácie kožiarenského a obuvníckeho priemyslu (ÚRKOP) Partizánske.

Azda najrozsiahlejšou úlohou bola spolupráca so Slovenskými lodenicami v Komárne v rokoch 1972 -1980.(8) Tzv. ponukový projekt, ktorý predložil hlavný inžinier – konštruktér plavidla bol analyzovaný z hľadiska ergonónie, psychológie, sociológie, estetiky a techniky. Dizajnérsky prístup nebol zameraný len na detaily v interiéri alebo vzhľadovú estetiku lode, ale riešil celý komplex problémov. Počnúc pôdorysom základných priestorových jednotiek (kabíny, chodby, paluby a ď.) do logického, technicky aj spoločensky priaznivého celku až po polohu riadiacich pultov a vzhľad ovládacích prvkov. Hlavným cieľom bolo zhostiť sa úlohy tak, aby boli rešpektované všetky obmedzujúce faktory vyplývajúce z konštrukcie samotného plavidla a jeho funkčného zamerania a z toho vyplývajúce možné negatívne psychické stavy posádky (úzkosť, depresia, agresivita…). V tímovej práci s ďalšími autormi (František Burian, Igor Didov, Marián Drugda, Jozef Pokorný, Ján Ondrejovič, Jarolím Vavro) sa autorsky podieľal na dizajne tlačno-traťového remorkéra, riečno-morskej nákladnej lode RMNL 2700 t, korčekovom bagri KBT 400/200 a na osobnej lodi OL 1400.(9)

Od polovice sedemdesiatych rokov rozšíril svoj tvorivý záujem takmer na celé desaťročie aj o dizajn módnej, v prevažnej miere dámskej obuvi. Ako sám vtipne poznamenáva „od lodí k lodičkám“. Bola to intenzívna spolupráca s ÚRKOP Partizánske a dôsledné oboznámenie sa s pracovným prostredím obuvníckych dielní ho nasmerovali aj k jeho finálnemu výrobku – k topánke. Jeho prístup k jednotlivým modelom bol azda racionálnejší než je tomu u módnych návrhárov. Začal formovať topánku od tzv. kopyta. Rôznymi skúškami a analýzami dospel k vypracovaniu úplne novej obuvníckej formy, ktorá z hľadiska ergonómie bola pre ženskú nohu vyhovujúcejšia, než bežne používaná. Až následne sa začal venovať samotnej topánke. Vytvoril základný vzor, ktorý potom varioval farebne, doplnkami, ozdobami, vykrojením päty alebo špičky spoločenskej, dennej či športovej obuvi.

Ján Čalovka sa venuje priemyselnému dizajnu s výraznou intenzitou už štyridsať rokov a patrí medzi jeho vedúce osobnosti. Príbory a servírovacie súpravy, stroje a celé ich zariadenia, projekty lodí, ale i modely obuvi jednoznačne potvrdzujú, že dizajnér nie je akýmsi neobmedzeným vládcom nad hmotou. Neprenáša na ňu len svoje predstavy o ideálnom tvare vymyslenom na výkrese v ateliéri, ale pri svojej práci vychádza z vlastností materiálu, s ktorým pracuje. Navyše pozná technológiu výroby i procesy prevádzky a vie svoje predstavy prispôsobiť navrhovanému predmetu do takej miery, že tým neutrpí ani výtvarná hodnota výrobku.(10)

Doterajšia Čalovkova tvorba dokazuje, že predmet sa dá navrhnúť len na základe dobrých odborných znalostí. Široko chápaný proces premeny kultúry predmetov nie je však len estetickou záležitosťou, ale aj výsledkom aplikácie psychologických, sociologických, ergonomických aj iných hodnôt, ktoré človeka a jeho životné prostredie stavajú do centra svojho záujmu.

Ágnes Schrammová

1. Kovospracujúca dielňa Bauhausu vo Weimare patrila k najzaujímavejším oddeleniam tejto školy najmä po príchode Moholy-Nagya roku 1923, keď začala uplatňovať filozofiu novej jednoty techniky a umenia. Obdobná filozofia sa uplatňovala aj na kovorobnom oddelení Školy umeleckých remesiel v Bratislave po príchode Františka Trostera roku 1935.
2. Sandrik v Dolných Hámroch v blízkosti Banskej Štiavnice bol založený barónmi z rodu Cerambovcov roku 1895 ako továreň na výrobu strieborných predmetov. Z rodového erbu bola prevzatá päťcípa ružica, ktorá sa stala značkou jej výrobkov a používa sa aj v súčasnosti.
3. Po oslobodení sa vedenie Sandriku zameralo aj na výchovu odborného dorastu a už roku 1951 otvorilo učňovskú školu spolu s internátom takmer pre 100 žiakov. Niektoré odborné profesie (kovotlačiar, pasiar, oceľorytec) sa tu vyučovali po dlhé roky ako v jedinom stredisku v bývalej Československej republike.
4. Pozri: Žáčková, A.: Ján Čalovka. Tiché umenie. DESIGNUM, 1995, č. 1, s. 10-15.
5. Terminus technicus, ktorý používal Ján Čalovka v sedemdesiatych rokoch.
6. Pozri: Schrammová, Á.: Úžitkové umenie v rokoch 1960 -1995. In: Expozícia úžitkového umenia, designu a architektúry 1900-1995. Katalóg výstavy v SNG, Bratislava 1995, s. 17-18.
7. Inštitút priemyselného designu v Bratislave bol založený roku 1972 ako pobočka pražského centra.
8. Pozri: Osmitzová, A.: Návšteva v ateliéri – Ján Čalovka. Výtvarný život, 25,1980, č. 4, s. 38-39.
9. Pozri: Osmitzová, A.: Design aj v lodiarstve. Výtvarný život, 20,1975, č. 9, s. 4-5.
10. Pozri: Osmitzová, A.: Design a kultúra. Výtvarný život, 24,1979, č. 2, s. 16.

Zdroj: Katalóg k výstave  Ján Čalovka  dizajn, Slovenská národná galéria 1997, ISBN 80-85188-98-8